一百年前，中国早期影评人、戏剧人马二先生有言“人生最大之问题，时间而已矣”。在中国电影初兴时，卜万苍、田汉等中国电影人便着力探索电影这一新兴媒介与时间、梦境的关系。自现代电影发轫以来，不管是王家卫说的“功夫就是时间”，在功夫片中探讨电影与时间的关系，还是塔尔可夫斯基赋予长镜头时间的压力，抑或是伯格曼那句“电影是梦、是音乐”的脍炙人口的名言，乃至现代派电影宗师费里尼在《八部半》中所做的电影与梦境、意识流、幻想间完美的镜像实验，电影是表现时间与梦境的最佳大众媒介，已成为现代电影的基本共识。

近日公映的电影《信条》沿着上述脉络，大玩“时间游戏”，却导致口碑两极分化，争议严重。一是《信条》导演诺兰的粉丝甘之如饴，在网上做了各种解析长文、时间线图表以及视频论文；另一种则是观众的质疑：看电影还要带本参考书作辅助吗？那看电影的意义又是什么？《信条》略显干瘪的情感戏难道不是硬伤吗？

《信条》的解读维度如同影片本身，仿佛信息交叉的小径，指向了多重文化想象和社会心理：从电影类型的角度看，《信条》是一部特工片，在麦高芬的设置和解决路径上，让人耳目一新；《信条》是一部粉丝电影，它必然带有粉丝文化的消费属性，在粉丝文化的范畴内解读这部电影，确实给人一以贯之的快感，但在A级制作中，这种玩法是否具有共享性，有待商榷；从现代电影的角度看，《信条》的美学探索的价值与得失值得总结。

理性结构工整精巧，却失之于感性和情感

类型无高下，关键是类型潜在的表达。新世纪以来，最成功的特工电影如“谍影重重”系列、“碟中谍”系列、“007”系列，从人设、到影像风格，以及对传统特工电影的反思，都对特工片做出了各自的贡献和开拓。《信条》也不例外，片中无论是反派通过时间逆行毁灭世界的方式，还是两场重头对抗戏中，用所谓的“钳形时间”来构作戏剧包袱，都让人耳目一新。

然而，诺兰在构思创作《信条》这个工整、精巧的理性结构时，失之于感性和情感。以《谍影重重》为例，第二部和第三部时间线关联紧密，动作戏、追逐戏也比较满，却不会让人觉得情感单薄，伯恩虽然像《信条》的主人公一样，也在全球奔波，可街头巷尾、地铁、市场等场景却与观众的日常经验充满亲和力，换句话说，“谍影重重”系列是在日常生活中，突然闯入一位孤胆英雄伯恩，比较符合观众的日常知觉经验，而《信条》则设定了一个高概念的世界，让观众来条分缕析，与普通观众的日常经验是反向而行。《信条》中有句台词“不要去理解它，而是去试图感受它”。这或许是诺兰对观众的期许，事实上，诺兰在叙事层面也完全按照特工片的节奏去架构剧情，对片中的高概念一头雾水的观众，只要稍微了解一点特工片的套路，也不难看懂《信条》。观众可能一时间无法迅速理解反派萨塔尔怎样通过“钳形时间”得到了“算法”，但只要知道萨塔尔得到“算法”这个剧情，就不难理解接下来，主人公就要阻止萨塔尔毁灭世界。只要知道了萨塔尔毁灭世界就在旦夕之间，即使不知道尼尔在救援中“逆时间”了几次，甚至牺牲了自己，也能理解尼尔是个英雄。

由此看来，《信条》本身就成为“悖论”：如果观众不去理解它，《信条》最有华彩的地方便黯然失色，沦落为“烂大街”的套路，除了打就是追逐；但若试图去理解分析，又会严重干扰对后续信息的接受，同时无法代入人物，情感势必是游离的。

其实，饰演尼尔的罗伯特·帕丁森出色地完成了任务，即斯坦尼体系中的最高任务，尼尔的宽厚、包容、忠诚、勇敢、机智、果敢与舍生取义品质在较满的戏中，被充分展现，多刷几次影片，对这个人物的感情体味会更深，可惜现在只能淹没在繁复的故事线中。

理解与感受不该被割裂，“烧脑”应为“走心”服务

无怪乎有人说《信条》更像游戏，而不是电影。特工片奇观的视觉吸引力与高概念，阻碍了观众通过电影这一媒介去感知时间的路径，导致全片仿佛一个能工巧匠制作的钢琴，美轮美奂，却弹不出声音。电影中所谓的“烧脑”，应该与物理学家做的事异曲同工，只不过媒介不同，电影人通过电影来认知感受世界，而不是贩卖知识点。《信条》中正、倒放的配乐和影片结构被拿来与巴赫的“螃蟹卡农”对比，将《信条》与伯格曼的电影对比，即可知现代电影应该给现代人提供通往内心世界的通途。伯格曼是巴赫的铁杆粉丝，在多部影片中使用卡萨尔斯的巴赫“大无伴”，十二平均律，晚年还致敬巴赫导演了一部与“萨拉班德舞曲”同构的电影《萨拉班德》。作为现代派电影宗师，伯格曼对电影与时间关系的探索和实验达到顶峰，在《芬妮与亚历山大》的下半部，拍摄了平行时空，与孩子想象瑰丽的主观世界同构，丝毫不违和；在《假面》中探讨了时空、意识的重叠倒置；伯格曼喜爱用音乐结构来架构剧情，如套用了复调音乐结构的《犹在镜中》，奏鸣曲结构的《秋天奏鸣曲》等等，但丝毫不会感到伯格曼高蹈地贩卖这些“梗”，因为伯格曼电影的精巧结构最终都指向精神世界与自省。