戏曲演员必须有非常全面的“功夫”，这个“功夫”包括三个方面：歌、舞、戏。只有能歌善舞会演戏，才能成为合格的戏曲演员，可以说演出是“演员、歌唱家、舞蹈家三位一体的艺术。

“无声不歌，无动不舞”，这是戏曲表演的一大原则。这个原则的出发点就是“美”——戏曲艺术追求的“直观美”。最典型的例子是，《贵妃醉酒》中所表达塑造的杨玉环醉态，在戏曲表演中，都是经过“美化”，进行艺术加工了的。戏曲中的喜怒哀乐，都要求在外部的表现上悦耳悦目，所以“歌”与“舞”是中国戏曲的灵魂。

既然戏曲是“以歌舞演故事”，那么，为什么演了一代又一代的故事，观众已熟悉了的故事，人们还是百看不厌，百听不厌呢？这就是中国戏曲的独特魅力。

有人说，没有舞蹈，就没有中国戏曲、这话不无道理。戏曲所强调的“手、眼、身、法、步”，都是舞蹈化了的，她的一系列程式，如圆场、走边、起霸、亮相、打出手、等等，甚至一招一式，也都是舞蹈，面且都具有独立的审美价值。戏曲的唱，讲究“字正腔园”、“有板有眼”，讲究“味儿”，这也都适应了戏曲观众的审美情趣。

中国戏曲中的舞蹈在其历史发展形成过程中，形成了独特、鲜明的具有东方特色的艺术风格。“神韵”是中国戏曲追求的最突出美学特征。

“神韵”是一种令审美主体在精神、意志上所为之一振的，可感而不可及的一种出神人化、超凤脱俗的意象。

中国戏曲舞蹈的对神韵追求，具体是通过动作来演绎的，也就是我们熟知的“三圆（平圆、立圆，八字圆）”和“拧”、“闪”、“旋”、“顿”、“冲”、“靠”等动作，也正是因为有了戏曲舞蹈的“神的”的如影随形，才使戏曲艺术更富有感染力。

戏曲舞蹈的“神韵”，最为重要的是“气韵”。这种“气”，由于受道家“无平不陂，无往不复”等哲学思想影响，因而戏曲舞蹈的节奏、韵律、舞姿造型等均趋向圆融。最明显的例子就是现在仍存留于戏曲中的程式套子，如“起霸”、“趟马”、“走边”、“水袖”等，以及某些舞蹈段子，如“扇子功”等，均体现着戏曲舞蹈气韵中“圆融”的艺术追求。戏曲中的跟头，更是中国古典舞蹈的精萃，是气韵内在意念和外部技巧的完美结合，其中的挂翻跟头，在“垛子吸腿蛮子”到“毽子小翻提”等连接技巧的完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作的一气呵成，跳翻腾揶之际，展现的是一种连续不断的气派韵致，所展现的艺术感染力非常强烈。

中国戏曲舞蹈的审美可以用三个字概括：即“曲、圆、收”，其背后是几千年中国文化思想锻造的民族心理。典型的比如“云手”、“卧鱼”、“大鹏展翅”等，都这种“气韵”的表现。

这种“气韵”之美，也屡见于舞蹈造型姿态中，如“身段”，它有一些最基本的要求，即“有正有侧”。身段表演里站姿的“头正身侧，身正头侧”，还有转身中的“身过头留，头过身留”，也都生动地体现了“气韵”之美。

虚拟和写意，是中国艺术的美学特征，而中国戏曲的表演，在这一点上发挥的更是淋漓尽致。行船、骑马自不必说，《三岔口》的表演已征服了世界，就连漫长的时间变化，广阔的空间处理，戏曲都调动了虚拟性和写实性，这就给“唱”和“舞”以充分的展示余地。

对虚拟和写意的把握与运用，极能体现一个演员的功力。舞台上空无一物，根据需要，演员却要表演出千山万水、千军万马、千里万里……而且要让观众感到这一切。用虚拟的意念去具形地体现，这就需要演员不仅要有过硬的艺术功底，而且要熟悉生活。因为舞台上无论怎么虚拟，必须得到观众的认可，观众认可的尺度，那就是生活真实。艺术贵在真实。

本是“写意”的、“虚拟”的戏曲表演，为什么又一再强调“象”，而且要达到“和剧中人难以分辨”的程度呢？这个“真”的奥妙究竟是什么？其实，真，就是人物的个性，就是独具魅力的“这一个”。

人物有个性，同时，演员也有自己的风格，风格与人物的统一，才能完成形象的塑造。陆逊、王魁、唐伯虎都是潇洒飘逸的小生，但陆逊显出雄姿勃发的儒将气度；王魁却是虚伪奸滑；唐伯虎风流中不失质朴，这一切，都需演员去体现，体现中又要不失自己的艺术风格。没有个性的人物，是演员的失败。那种认为为了塑造人物就必须丢弃风格的说法显然是不正确的；认为一种风格只能演一种（或一类）人物的说法也同样是谬误的。